Victor Perez: Echo, gli effetti visivi come strumenti per raccontare

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A volte bisogna semplicemente buttarsi anima e corpo, assorbire tutto come una spugna, sperimentare, rischiare e sì, anche divertirsi. Il cinema, nella sua accezione più ampia, offre queste possibilità, ma ci vuole un taglio particolare di sguardo per coglierle tutte. Victor Perez ci sta riuscendo alla perfezione. Fresco vincitore del David di Donatello agli effetti visivi per Il ragazzo invisibile – Seconda generazione e vincitore del Best International Short Film Director ai Fabrique Awards per il suo cortometraggio Echo, Victor, spagnolo di nascita ma ormai adottato dal nostro paese, ci ha raccontato la sua vita tra effetti visivi, regia, scrittura e un amore per il cinema perfetto nella sua splendida follia.

Q Cominciamo proprio da Echo, il tuo ultimo lavoro come regista. Come nasce l’idea?

A Risale addirittura a dodici anni fa, ma all’epoca non c’era la tecnologia per girare quello che avevo in mente. Poi mi sono trovato a Stoccolma per uno spot della Nike agli Stiller Studios, dove si fa motion control. Lì ho raccontato la mia idea, cioè girare con due macchine da presa simultaneamente una persona che vede un suo doppio allo specchio, ma dieci secondi più avanti. A loro è piaciuta e hanno deciso di co-produrre il corto con me, perché la storia è talmente legata alla tecnologia che sarebbe impossibile pensare le due cose separate. Hai seguito il corto in ogni suo aspetto? L’unica cosa che non ho fatto sono i panini [ride, ndr]. L’ho scritto, prodotto, diretto, ho supervisionato gli effetti con tutto il team. Certo, avevo una squadra formidabile che mi aiutava, ma in Echo ci ho messo l’anima, dall’inizio alla fine. Ho chiesto tanti piccoli favori a molte persone, e sono fiero di aver imparato facendolo, perché poi girare e sperimentare serve anche a quello.

Q E oltre al Fabrique Award hai ricevuto una nomination insperata.

A Sì, è incredibile. Echo è stato nominato ai Visual Effects Society Awards proprio per l’innovazione nel campo della cinematografia virtuale fotorealistica. Siamo infatti riusciti a sincronizzare per la prima volta nella storia due macchine da presa montate su due robot controllati al computer (motion control), una per l’immagine vera e l’altra per il riflesso nello specchio, usando un algoritmo – inventato da noi – che ci ha permesso di calcolare la posizione del riflesso in relazione alla camera principale in diversi momenti nel tempo e a diverse velocità: quello che abbiamo chiamato Time Displacement. Così abbiamo creato l’effetto di uno specchio virtuale, e lì mi sono veramente messo in gioco, riuscendo a mettere in scena lo sfalsamento temporale di una delle due camere pur mantenendo l’angolazione del riflesso in relazione alla macchina da presa principale. I Visual Effects hanno compreso l’enorme lavoro innovativo e hanno candidato Echo, per la prima volta un cortometraggio, assieme a film con budget multimilionari come Aquaman, Jurassic World, Ready Player One e Benvenuti a Marwen. Essere nominato insieme a Spielberg e Zemeckis è già un onore.

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Q Spielberg è infatti uno dei tuoi modelli di regia.

A Non si può prescindere dal suo lavoro e dalla sua storia. Oltre a lui, direi David Fincher nell’uso del racconto visivo, Sergio Leone e poi, inevitabilmente, Christopher Nolan, avendo anche lavorato con lui in Il cavaliere oscuro – Il ritorno. Nolan è il perfetto esempio del regista contemporaneo: un autore con i budget dei blockbusters.

Q Tu però nasci come attore, gli effetti visivi e la regia sono arrivati dopo.

A Paradossalmente sì. In Spagna già a quattordici anni ero un attore professionista. Però ho sempre adorato sperimentare con la “materia cinema”. Mio fratello, che è un fotografo ed è molto più grande di me, quando ero piccolo mi aveva insegnato a fare dei piccoli lavori in stop-motion. Mi divertivo a creare questi film usando i miei Transformers. Avevo sei anni e ricreavo le esplosioni con il cotone e la plastilina: mi sono reso conto solo da adulto che era folle lasciar giocare un bambino con tutte quelle macchine fotografiche, ma era il mio divertimento. Poi a sedici anni ho portato i miei lavori in uno studio di grafica per fare una stampa e mi hanno preso a lavorare. Da lì non ho mai smesso.

Q L’amore per l’Italia passa per una donna, giusto?

A Sì, la mia vita è cambiata quando ho conosciuto quella che è oggi mia moglie. Ero a Reggio Emilia per un corso di scultura, facevamo maschere in cuoio secondo la tradizione della Commedia dell’Arte. Davvero, non apriamo questo capitolo [ride ancora di gusto, ndr]… però è lì che ho conosciuto mia moglie e ho deciso di trasferirmi stabilmente. Solo che per via dell’accento era difficile trovare lavori interessanti come attore, quindi mi sono iscritto alla scuola di cinema dove insegnava Vittorio Storaro. Avevo ventisei anni ed ero assieme a tanti giovani, ma credo che avere studiato tardi ha fatto sì che potessi affrontare tutto con più maturità e consapevolezza.

Q E il punto di svolta, purtroppo, te l’ha dato sempre l’Italia.

A Sì, io ero a L’Aquila durante il terremoto. Ho visto la mia casa crollare. Sono rimasto con solo un pigiama per due settimane, ma quando non hai più niente da perdere capisci chi sei e cosa vuoi. Sono andato a Londra e mi sono gettato nel mondo degli effetti visivi: mi divertivo, mi ci pagavo le bollette, ma il tarlo della regia era sempre lì. Per tanti anni ho aiutato gli altri a creare le loro storie, ora voglio parlare delle mie. Gli effetti visivi devono essere strumenti per raccontare, devono supportare un’idea e renderla possibile.

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Q Hai lavorato anche agli effetti visivi de Il ragazzo invisibile – Seconda generazione.

A Esatto. Non lo nascondo: è stato difficile lavorare qui, perché non essendoci una tradizione di film dove gli effetti visivi hanno un grande impatto nel modo di raccontare la storia, le produzioni in Italia partono con una mentalità completamente diversa rispetto al mondo anglosassone o americano a cui sono abituato. In Italia ci sono artisti di grandissimo talento, e ho dovuto lavorare a lungo per permettere a loro di dare il meglio, alla produzione di credere a degli effetti “costosi” e alla società che produce gli effetti visivi di stabilire un workflow che non ha nulla da invidiare ai più grandi studios. La fatica maggiore è stata far credere a tutti che ce la potevamo fare… e così è stato. Per fortuna Gabriele Salvatores, Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori e RAI Cinema hanno creduto in me, dandomi praticamente carta bianca. Tanti ripetevano “non si può fare”, ma grazie al duro lavoro abbiamo raggiunto un risultato incredibile, questo al cinema si vede e fa la differenza. Ciò dimostra quello che ho detto a tutto il team fin dalla prima riunione: è possibile, si può fare e lo abbiamo fatto.

Q Quindi essere VFX Supervisor in Italia o in America è molto differente.

A È soltanto una questione di tradizione, abitudine e pratica. Questi elementi preparano un mindset alla produzione per poter considerare i VFX come un elemento narrativo importante quanto il montaggio o la fotografia. Qui abbiamo il talento ma non lo sappiamo sfruttare. Avendo lavorato a Pirati dei Caraibi e a Il ragazzo invisibile – Seconda generazione posso dire che i procedimenti sono gli stessi, solo che in Italia c’è un rumore di sottofondo che ripete “eh, ma qua le cose sono diverse”. Io voglio invece dimostrare che in Italia si possono fare le cose in maniera diversa, si può creare un’industria di questo tipo, e conIl ragazzo invisibile – Seconda generazione ho già messo un tassello in questa direzione. È ironico che debba essere uno spagnolo a rompere le scatole per far funzionare le cose: ma io amo questo paese, ci vivo e voglio poterlo valorizzare.

Q E ora?

A Ora sto lavorando al mio primo lungo: Ensemble. Sarà una storia cyberpunk sulla musica classica. Penso sia un progetto che possa unire tutte le mie passioni, impiegando gli effetti visivi al servizio della storia. Lo spettatore deve meravigliarsi e credere che quello che vede sia possibile, perché gli effetti visivi vanno pensati durante la scrittura e inclusi nell’idea di regia. Non è necessario un budget enorme, perché nelle ristrettezze si stimola la fantasia e, paradossalmente, si lavora meglio, hai meno pressioni esterne e puoi mantenere la tua idea durante tutto il processo di realizzazione.